Christophe Alzetto, artiste plasticien

Une infinité de visages

L'un de mes thèmes les plus récurrents est sans nul doute celui du visage féminin.

Tout petit, passionné de dessin, j'aime à inventer personnages et histoires dans lesquels les traits du visage, les expressions ont un rôle essentiel, et j'y passe le plus clair de mon temps. Dès le collège, je pratique régulièrement le croquis de visage et obtiens assez rapidement un réalisme quasi-photographique dans mes dessins au crayon. Mais par ailleurs, je dessine et dessine encore des visages féminins idéalisés, aux traits épurés, à la recherche d'un équilibre subtil des lignes, ou d'une intensité du regard, d'une douceur, d'une fraîcheur ou d'une sensualité capables de m'interpeller. Durant mes études d'arts appliqués, cet exercice devient à peu près journalier. Je suis alors fasciné par l'extraordinaire plasticité inhérente à la représentation des visages : cet "objet", parce que familier entre tous à l'expérience du regard humain, est susceptible d'une expressivité virtuellement infinie sans pourtant devoir user de la moindre exubérance. Pour une variation infinitésimale d'un trait, d'un vide, d'un angle, la "vie intérieure" du visage est bouleversée et ce peut déjà être un autre.

Nous amplifions tant et si bien le moindre frémissement que nous sommes capables d'avoir les plus fines intuitions sur l'émotion qui passe sur un visage; quant au regard, ne dit-on pas qu'il est un "miroir de l'âme" ? Ce qui m'intriguait, c'est ce paradoxe d'une acuité intense mais naturelle à chacun, à des modifications formelles si dérisoires qu'on pourrait les croire indiscernable à l'œil, alors qu'elles sont évidentes à l'esprit ou au cœur; qu'est-ce qui rend le visage féminin ? Qu'est-ce qui touche, séduit, ou inquiète ?

Ainsi je dessine de façon maniaque, chaque jour pendant des années, des visages stylisés à la fois très similaires et toujours différents. Cette obsession pour la recherche de la ligne juste, de l'expression précise et de l'harmonie des formes, typique d'un graphiste de formation, je la retrouverai plus tard dans mon travail pictural. En tout cas, dès mes premières années d'école d'art le thème du visage est souvent mon prétexte de prédilection aux expérimentations plastiques, et déjà le goût de l'enchevêtrement, du réseau, de l'incertitude des frontières entre fond et forme s'y font ressentir, ainsi que la passion pour le regard.

De l'insaisissable à l'inextricable

En 1996, je réalise une petite huile sur toile intitulée "Cendre", selon un procédé de type sfumato. Le modèle provient d'un arrêt sur image sur une bande vidéo; je prenais l'écran en photo et retravaillais d'après un fort agrandissement de l'une de ses parties. Le visage, à l'origine perdu dans la foule, en devenait insolite, presque surnaturel, dans l'indécision de ses formes, comme fondu dans l'ombre et la lumière, mais il devenait tout le contraire d'une anecdote, "trans-figuré". Cet "instantané" étiré dans le temps et l'espace était symptomatique d'une de mes préoccupations essentielles, celle de l'insaisissable, du furtif, du fugace, de l'indicible, du fragile. Entre 1996 et 2000, je me concentre plutôt sur mon travail musical et mes installations, mais produit quelques acryliques sur toile où les visages sont traités de façon un peu expressionniste. L'arabesque et la coulure, des éléments qui deviendront chroniques dans mon travail, y sont déjà présents.

Durant mes années universitaires puis de professorat, je continue à croquer des visages. En 2000 je réalise deux travaux notoires dans l'évolution de mon travail sur le visage : "Consensus" et "Femme au menton blanc", des acryliques sur carton ou toile. Y sont désormais clairement inscrites les problématiques de l'enchevêtrement, de l'équivoque, du rapport entre graphisme et picturalité. Dans "Consensus", se posait la question de la limite et du rapport indistinct entre fond et forme.

Dans "Femme au menton blanc", le visage très graphique du visage féminin est posé sur le lit d'une pâte colorée triturée; les lignes très stylisées de la chevelure sont maîtresses de l'équilibre de la composition. A gauche, le visage grossier et quasi asexué est en fait une sorte de "palette négative" : Je me servais de la partie de gauche comme d'une palette de formes, de couleurs, de lignes, de matières, un lieu où mon geste pouvait se chercher, pour y puiser ce que je souhaitais au fond proposer sur le visage de droite. Le visage un peu monstrueux d'un côté est donc une sorte de résidu, étant tout à la fois un négatif émotionnel et plastique et une sorte de "face cachée" de l'autre visage, sa genèse et ce qui a été rejeté. J'ai conservé ce procédé de "palette négative" pour d'autres travaux. En tout cas, lumière, matière, couleur, formes ... se superposaient de façon imparfaite, parfois semblant presque ignorantes les unes des autres, et c'est sur cette stratification particulière, cet écart manifesté entre plusieurs notions plastiques fondamentales qui rentraient alors dans un nouveau dialogue, parfois convergent, parfois divergent, que je me suis alors mis à creuser.

Visages, paysages

Je prend souvent la chevelure comme prétexte à diverses divagations graphiques, équilibrant l'organisation de mon espace en les "coiffant" autrement ou en les laissant y proliférer de façon opportune. Je conçois le visage comme on pourrait concevoir un paysage, autrement dit comme un lieu, avec sa géographie mais aussi sa météorologie. Collines et vallées, plaines et montagnes, crevasses, canyons, rivières et lieux arides, strates et accidents, ressources cachées, forêts épaisses, la structure du lieu ne suffit pas à en divulguer l'âme, car tout peut changer selon le climat, et le visage aussi a un ciel, pourtant au centre de sa terre, celui de l'être profond mais qui affleure là pour qu'on en devine les ombres, les lumières, les aubes et les crépuscules, les vents, les pluies, les neiges ou les glaces, les poussières, les pollutions, toutes les températures. Je reste à la recherche de ce "climat", qui ne devient "vrai" que s'il est suffisamment indécidable ou indiscernable pour en devenir "innommable".

En 2007, je reprend les concepts utilisés sur "Femme au menton blanc", une figure palette de l'autre, le dialogue de sourd entre matière et graphisme, l'équilibre de la composition tenu par les volutes des chevelures; mais j'y adjoint travail au chalumeau et stratification de la matière picturale elle-même : en jouant sur la viscosité des pâtes acryliques, j'ai la possibilité de décoller des "versions" de visage, des lambeaux de matière colorée; je les recolle ailleurs ou en modifiant simplement leur orientation, de manière à atteindre lentement l'état d'équilibre précaire que je souhaite conférer à l'expression. Le fond est non figuratif, seuls comptent les visages, qui sont tout autant paysages de formes, de couleurs et de matières. Si la figuration est toujours recherche de ce qui fait signe, elle devient de plus en plus prétexte au parcours de l'œil dans le réseau des évènements plastiques. Les digressions et les libertés prises d'avec la figure référente, les déroulements, les empâtements, les mutilations, nourrissent d'une manière nouvelle la compréhension de son climat intérieur.

Faire et défaire : archéologie d'une figuration

Mes modalités de représentation se fondent aujourd'hui sur un perpétuel reprentir, un labeur incessant de faire, de défaire et de refaire, en superposant des "strates de perception" : En effet, en tant que dessinateur à l'origine, je sais qu'il y a mille façons d'intégrer un visage. Ombres et lumières, contrastes forts, rapports de formes, jeux des angles, lignes, proportions, points forts, rapports de couleurs, mais aussi impressions immédiates, impressions furtives, zones émotionnellement attractives, symbolismes, signes évocateurs, sensations kinesthésiques, confusions des sens ... alors je dessine ou je peints, selon, un visage puis un autre, pourtant le même, en passant d'une perception à l'autre; parfois je commence avec l'une et c'est l'autre qui fait attraction. Je fais et défais chaque fois en recouvrant partiellement, en modifiant un visuel selon une méthode incompatible avec l'ancienne, multipliant ainsi les "erreurs" à foison. Mais je crois que c'est dans la somme des erreurs que va se jouer une autre, une nouvelle vérité synthétique, à moins qu'elle ne soit cette vérité qui n'est pas visuelle, qui ne se saisit pas, comme une musique, correspondant à la vision non pas rétinienne mais cérébrale, celle qui tient déjà de l'imagination et qui pourtant provient du regard. Celle qui ne nous fait pas voir l'être uniquement pour ce qu'il est dans la lumière, mais qui le revêt de ses affects, de son expérience. De plus, ces visages n'existent que parce qu'ils "ex-istent", ils "sont au dehors", hors d'eux-même, dans la matière picturale, formes inscrites et presque ouvertes dans un fond inexorable et nécessaire, mais loin d'être un "arrière-plan" : ce fond est-il "produit", "aura" de l'état intérieur ? Ou est-il préexistant et déterminant ? Est-il contaminant ou contaminé ? Ce jeu des brèches dans les limites de l'intérieur et de l'extérieur est caractéristique de cette approche générale qui remet en question toute stabilité, et qui paradoxalement est en recherche de stabilité. Questionnement existenciel s'il en est !

La figuration et le traitement pictural me procurent sans aucun doute joie et plaisir esthétique; mais il y a de la souffrance à devoir remettre en question, "abîmer" (et je crois qu'il s'agit bien d'abîme) chaque fois ce qui est devenu satisfaisant, "joli" et équilibré. Il me faut pourtant remettre cet équilibre en question, et malgré l'habitude, chaque fois que je l'ai fait la colère et le doute m'envahissent; n'aurais-je pu me contenter ? Pourtant, il ne s'agit point d'avidité, mais peut-être de "l'angoisse de l'évidence" : comme dans la relation à l'autre qui s'éprouve au gré des crises, ne pas se satisfaire d'un premier état de stabilité, mais mettre encore à l'épreuve, comme si "tout ce qui ne tuait pas rendait plus fort", comme si la meilleure défense contre un danger futur, invisible, en était déjà l'attaque. Il me semble éprouver la réalité et la qualité de ma relation à l'œuvre par cet acharnement à mettre cette relation en danger, et ma position en est délicate, car l'œuvre agacée risque de me repousser.

Au fond, la stratification du processus de création n'est-elle pas propre à créer une histoire, et donc à donner une âme, comme celle de ces vieilles cités ou de ces vieilles maisons remplies de trésors cachés ? J'enterre pour qu'il y ait à excaver, comme ces petits non-lieux confinés des maisons où végètent des empilements d'objets oubliés, attendant d'être redécouverts pour faire ressurgir toute une vie passée de laquelle ils deviennent les symboles improbables... A n'en pas douter, cette approche du visage a quelque chose à voir avec ma préoccupation de la notion de lieu.